Tú partiste con Teatro y su Doble el 2005, donde diriges las obras, pero además estás metida en toda la parte artística, desde hacer las marionetas, hacer voces, manipularlas, entre otras. ¿Cómo ha sido ese trabajo y cómo ha evolucionado este tiempo? Ya llevas harto tiempo con esta compañía, haciendo cosas muy interesantes y atractivas.

Muchas gracias. Para mí fue un descubrimiento, siento que de alguna manera tenía que llegar ahí, por mi historia personal, que me va dando pistas de eso. Mi madre era juguetera en madera. Desde que entré a la escuela de teatro, siempre me atrajo el fenómeno global. Me atraía de la misma forma, subirme al escenario, como construir una escenografía o ver la iluminación, o trabajar en el texto. Siempre lo vi como el todo, donde la actuación era una parte de ese todo. Como se dan las cosas en nuestro país, como se dieron en lo personal también, muy rápidamente al egresar de la escuela de teatro entré en televisión, y me agarró esa máquina. En todo ese proceso, para mí, había un vacío enorme, en cuanto a todas esas áreas que se habían quedado de lado; el diseño, el dibujo, la manufactura, todo eso que desde muy niña para mí era parte de mi cotidiano. De pronto, en una especie de crisis de lenguaje, podríamos decir, nos encontramos Paola Giannini y yo en la misma, grabando una teleserie justamente, en esas eternas horas de espera, conversando y conociéndonos, y dándonos que cuenta que las dos teníamos una forma de ver el teatro y la actuación, nuestro oficio, de manera similar. Decidimos ponernos a trabajar juntas sobre el texto El Capote. Ese mismo texto nos llevó a pensar en marionetas. Pudimos pensar en las marionetas justamente porque cada una tenía, una cierta historia vinculada a todo eso. La Poly había estudiado arte antes de actuación, yo tenía esta historia con mi madre, yo crecí en un taller, mi casa era el taller. Entonces pudimos pensar que era posible. Estaba dentro de nuestros esquemas y nos pusimos a trabajar. Hicimos un largo camino de investigación con El Capote, nos demoramos como dos años, sin saber mucho qué iba a pasar con El Capote, dónde iba a instalarse ese trabajo, porque en Chile, como en muchos países, la marioneta o el títere está estrictamente vinculado al mundo infantil, y El Capote no es particularmente un cuento infantil. Nos dimos cuenta de la importancia de llegar a los niños, también con contenido que no estuviera solamente dirigido a la entretención o a lo didáctico, a la enseñanza, sino que también a la reflexión, y a abordar al niño en su individualidad más compleja, en todo su sistema emocional, intelectual, etc.

Estrenamos a ciegas y lo que ocurrió en el público, para nosotros, fue un impacto muy grande, porque fue mucho más profundo, y más poderoso de lo que nosotras mismas creíamos. Nos dimos cuenta que teníamos entre las manos una herramienta, y un lenguaje, que teníamos que seguir explorando. Era demasiado potente, eso que veíamos que se producía en el público. Justamente para las dos, y para muchos de mis colegas, siento yo, lo importante es al final el público que recibe nuestro trabajo. En la actuación está centrado en uno mismo, todo eso, y en esto no, aquí está centrado en el fenómeno teatral con miras al público, a generar algo en el público, a ir produciendo los pequeños cambios que buscamos en la sociedad, en la rehumanización de la sociedad, con pequeños gestos, de cada uno desde su rincón, desde su teatro, desde su escenario, desde su canción, desde lo que queremos. A partir de ese estreno, que fue en el 2007, todo fue concatenándose y llevando un desarrollo coherente con el sistema de trabajo, que va siempre perfeccionándose, nunca está terminado, nunca se termina de aprender. El mismo público te devuelve algo muy importante. Entonces se va profundizando en esa investigación. Encontrar un lenguaje propio es una satisfacción enorme, para mí en particular, y yo creo que, para muchos creadores, poder encontrar ese lenguaje que te llena de satisfacciones, que tiene menos alcance, quizás, en términos numéricos con las personas, pero mucho más profundo que la televisión, por ejemplo. Por lo tanto, cada logro nuestro, cada vez que nos invitan a un festival, que nos parece importante, el orgullo es mucho más grande, y la satisfacción es mucho más grande que la TV, por ejemplo, o los medios masivos.

Algunas obras son pensadas en un público familiar, infantil, pero en verdad efectivamente llega toda la audiencia, son totalmente transversales. Feos es basada en un texto de Benedetti, o Buchettino en Pulgarcito, etc.¿Cómo hacen ese trabajo de adaptación?

Una adaptación consiste en el cambio género, cuando tú pasas de cuento o de novela a teatro. Ese es un trabajo que se hace en mesa muy racionalmente, rescatando lo esencial o dejándolo tal cual, dialogando lo que el texto sugiere como diálogo, convirtiendo ese contenido en diálogo. Pero las marionetas tienen ciertas libertades que el teatro de actores no tiene, pero también tiene muchas limitaciones, que el teatro de actores no tiene, que son más bien técnicas. Hay cosas que una marioneta no puede hacer, ya sea por la dificultad de su manipulación o ya sea por la presencia de los manipuladores. Nosotros, en la adaptación ya vamos considerando y pensando en esas capacidades técnicas. En Sobre la cuerda floja, esa es una obra de teatro, no hubo que hacerlo adaptación, pero alteramos un poco el orden de las escenas por una razón técnica. Por ejemplo, de cambio escenográfico, o que la escena transcurría en un lugar que nos significada crear toda una escenografía para una escena. Entonces se va adaptando en virtud de lo que las marionetas, y los requerimientos técnicos piden. Luego se adapta a la poética también de las marionetas, que tienen otra forma de expresarse, y otros tiempos. Hay cosas que se deben mencionar porque la marioneta no es capaz de graficar exactamente, pero eso lo intentamos suplir con el uso de las pistas sonoras, con las voces de los actores, y de los sonidos ambientes, que sitúan al espectador en un espacio, en un ambiente, en una playa por ejemplo. A través del sonido el público es hasta capaz de sentir el olor de los pinos, si tú pones gaviotas y sonidos de olas, el público se va situando, porque la marioneta genera eso en el espectador, esa doble renuncia a la incredulidad. El espectador está en un estado muy parecido al de la infancia, que es desprejuiciado, que está dispuesto a creer todo, porque es la convención que propone. Es muy interesante poder trabajar así en la mente del espectador, y en eso consiste también la adaptación de los textos.